Michelangelo (attr.), Venere e Cupido – Museo di Capodimonte, Napoli

 

Michelangelo Buonarroti (attr.)
(Caprese Michelangelo, 1475 – Roma, 1564)
Venere e Cupido
Cartone preparatorio, carboncino su carta avorio vergata e filigranata, mm 1310×1840
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte, inv. 86654
Dopo il restauro

Veggendosi, adunque, quanta stima facesse Michelangelo del Pontormo, e con quanta diligenza esso Pontormo conducesse a perfezione e ponesse ottimamente in pittura i disegni e i cartoni di Michelangelo; fece tanto Bartolomeo Bettini, che il Buonarroti suo amicissimo gli fece un cartone di una Venere ignuda con un Cupido che la bacia, per farla fare di pittura al Pontormo […] Avendo dunque, Jacopo avuto questo cartone, lo condusse a suo agio e perfezione…”

G. Vasari

 

Il 31 gennaio 1600 l’erudito ed archeologo Fulvio Orsini lega al cardinale Odoardo Farnese l’intera sua collezione di pitture, cartoni e disegni in virtù della protezione sempre accordatagli dalla famiglia; tra le numerose opere ci proprietà Orsini compare anche il nostro cartone, già foderato su tela, montato in cornice ed attribuito alla mano del più celebre artista toscano di tutti i tempi, Michelangelo Buonarroti. Con la medesima attribuzione il cartone si trova menzionato in tutti gli inventari successivi compreso quello stilato al momento del trasferimento delle opere della collezione Farnese a Napoli nel 1759.
Il dibattito critico intorno a Venere e Amore ha inizio a partire dal primo decennio del Novecento quando si iniziò a mettere in dubbio che il manufatto a Capodimonte fosse l’originale michelangiolesco citato anche da Vasari nella ‘Vita di Pontormo’, bensì un disegno tratto da quel prototipo, ma realizzato da uno degli artisti di quella schiera, dal Pontormo all’Allori al Bronzino, che da Michelangelo trassero spunti ed invenzioni.

Il restauro svolto dal Settore disegni e stampe dell’OPD, e le analisi condotte in tale occasione hanno permesso di aggiungere nuovi elementi per la rivalutazione critica dell’opera e la riaffermazione della sua paternità michelangiolesca. Un elemento fondamentale, oltre al recupero della filigrana che è tra quelle che compaiono spesso sulle carte utilizzate dall’artista, è il confronto delle linee dello stilo individuate sui profili delle figure principali del cartone con l’underdrawing di quattro versioni pittoriche dell’opera: quella di Pontormo alle Gallerie dell’Accademia di Firenze, quella di Vasari in deposito presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, quello di Van der Broeck al Museo di Capodimonte ed infine quella di Ridolfo del Ghirlandaio alla Galleria Colonna di Roma: Tutte queste versioni presentano infatti la trasposizione a stilo delle forme delle figure di Venere e Cupido mentre variano nell’articolazione del paesaggio retrostante, esattamente come nel nostro cartone, cosa che farebbe immaginare un suo utilizzo da parte degli allievi, nella replica della monumentale corporalità della Venere e del rapporto tra le due figure, non precludendosi la possibilità di aggiungere una loro cifra stilistica originale nella declinazione del paesaggio e degli elementi di contorno.

Particolare del volto di Venere dopo il restauro

Tecnica di esecuzione e stato di conservazione

Il disegno è realizzato interamente a carboncino su un grande cartone composto da  15 fogli di carta vergata, di cui 6 interi (420 x 560 mm) e 9 parziali, di diverse misure, alcuni dei quali mostrano, in transilluminazione, una filigrana con balestra inscritta in un cerchio sormontato da un giglio fiorentino, censita dal Roberts tra quelle utilizzate da Michelangelo (J.Roberts, A Dictionary of Michelangelo’s Watermarks, Milano 1988).

Prima del restauro

L’opera si presentava fortemente compromessa per la lunga esposizione alla luce ed i restauri di cui era stata oggetto, soprattutto nell’800. Il tratto grafico era molto debole e  difficilmente riconoscibile a causa della superficie cartacea deteriorata da pieghe, lacune e abrasioni. Ulteriori danni derivavano dall’incisione originale a stilo, che nel tempo aveva rotto la carta in corrispondenza delle sagome delle figure, nonché dalle numerose ridipinture a tempera, visibili soprattutto con la Fluorescenza UV.
Nel corso dei secoli il cartone ha subito diversi interventi di restauro, l’ultimo dei quali nel 1993, quando sono state eliminate le vecchie foderature e l’opera è stata dotata di un nuovo supporto in tela di cotone, applicata poi su un pannello ligneo e protetta da una cornice con vetro.
In seguito alla mostra tenutasi nel 2002 presso le Gallerie dell’Accademia di Firenze è risultato però opportuno intervenire nuovamente sul manufatto per garantirne una migliore conservazione.

Fonte: www.opificiodellepietredure.it

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